Холдинг "ООО Интернет-музыка"

Акустические помехи. "Живая иллюстрация" в аналогии с интернетом

Роль акустических музыкальных помех при просмотре немого фильма - аналогично современному интернету.
Музыка была основным, но не единственным компонентом акустической периферии фильма. В иных случаях музыкальный акцент (или его шумовой эквивалент в кинотеатрах, снабженных звукоподражательными устройствами) не вводился именно потому, что как раз в этом месте публика уверена в его появлении: «Так, например, брали огромную груду тарелок и начинали ее раскачивать во все стороны, пока, наконец, эти тарелки внезапно падали и бесшумно разбивались. Зрители в то время хохотали до упаду вследствие того лишь, что можно видеть нечто подобное и в то же время не слышать никакого шума». Русский фильм 1908 г. «Усердный денщик» (сц., реж., акт. — Н. Филиппов), возможно, был снят с расчетом на такой «антишумовой» эффект.
Между тем даже и в такие минуты полной тишины в кинозале не было. Любой перерыв в аккомпанементе выводил на первый план шумовой пласт акустики киносеанса. В импровизированных кинотеатрах 1900-х годов это были звуки внешнего мира:

Ряды внимательных голов
и ворожащий луч над ними,
А где-то в дверь, как вечный зов,
Доносит взлетами глухими
Шум экипажей и шагов,

а в 1910-е годы, когда при строительстве кинотеатров стали учитывать звукоизоляцию от уличных шумов, — звуки собственно кинозала или смежных ему помещений. Худяков жаловался на музыкальные помехи, исходящие от оркестров, обслуживающих фойе: «Праздник. Фойе полно ожидающих, хозяин радостно потирает руки и велит играть оркестру, чтобы публика не скучала. Звуки разухабистого мотива, отчетливо достигающие зрительного зала, сливаются с печальной мелодией, иллюстрирующей смерть героини в драме. Ни одного протеста в публике — ведь это кинематограф».

Действительно, этикет не только не запрещал, но иногда и приветствовал элемент случайности в событийном антураже киносеанса. А. Вернер вспоминал: «Публика часто перебранивалась, громко обсуждая сюжеты картин, дополняя их «живой иллюстрацией», всегда неожиданной, очень выразительной и новой».

Об обыкновениях завсегдатаев рижского «Гранд Кино» (ныне «Лачплесис») говорят детские впечатления В. Пуце: «Зрители не скупятся на сочные выкрики, поощряют, осуждают, кричат браво! Где только можно, стараются озвучить картину недостающим звуком или текстом. На любовных сценах меткой репликой приободряют робкого, решительному . выражают одобрение. Многоголосое чмоканье в зале, целующиеся пытаются «попасть» звуком в экранный поцелуй, и когда удается добиться синхронности, по залу пробегают смех и аплодисменты».

Исследователи обращали внимание на случай, когда «живая иллюстрация» кинокартины стала предметом обсуждения в кругу А. Блока. Для блоковского окружения, вообще склонного к символическому истолкованию обыденного поведения, посещение кинематографа приобретало оттенок обрядовости. Частью этого обряда было прикосновение к толще народного сознания, для которого киносеанс начала века был одним из самых мощных катализаторов. В этом смысле кинематограф представлял собой еще одну границу — между культурой городских низов и высокоизбирательной культурой русского Парнаса. Однако эта граница почти не затрагивала экранного действия, проходя по пространству кинозала. Кинозал 1900-х годов представлял собой лабораторное по чистоте поле для наблюдения за реакцией публики на ту или иную сюжетную ситуацию: с одной стороны, он максимально способствовал словесному и эмоциональному проявлению этой реакции, с другой — обеспечивал полную анонимность наблюдателю, не требуя от него не только участия, но и вообще определенного отношения к происходящему, будь то на экране или в аудитории.

В записной книжке Блока 6-м марта 1908 г. помечено такое событие: «На полотне кинематографа тореадор дерется с соперником. Женский голос: «Мужчины всегда дерутся»». Эта реплика надолго врезалась в память поэта — спустя десятилетие он упомянул ее в письме к М. Ф. Андреевой: «Однажды девица в кинематографе сделала кокетливое замечание: «Мужчины всегда дерутся»». В письме, в отличие от дневниковой записи, это наблюдение не лишено контекста: в нем речь идет о пьесе А. В. Амфитеатрова, «полной драк и безобразий». Видимо, Блока в «подслушанной» реплике заинтересовало истолкование рафинированной культуры поединка на рапирах (фильм, видимо, принадлежал к одной из ранних экранизаций «Кармен») в терминах «мордо-бойной правды».
Ю. М. Лотман, сопоставив блоковскую запись с тем, что «смотреть драки любил Пушкин», причислил реплику женщины к поведению фольклорной аудитории. Действительно, киноаудиторию 1900-х годов можно рассматривать как близкую миру городского фольклора. На Блоковском семинаре в Тарту в 1980 г. Р. Д. Тименчик обратил внимание участников на то, что запись Блока буквально повторяется в стихотворении Г. Чулкова «Живая фотография», на которое мы уже ссылались:

Вон дерутся на рапирах два тореадора из-за прекрасной испанки.

О как вы смешны, черномазые соотечественники Сервантеса!
Но посмотрите на зрителей; они очарованы представленьем:
Мальчик из лавки стоит, засунув палец в рот;
Толстая барыня задыхается в своем корсете;
Томная проститутка влажными глазами следит за зрелищем;
А тореадоры, пламенея от страсти, скрещивают шпаги.
И женский голос в публике произносит внятно:
«Мужчины всегда дерутся».

Однако, если в 1900-е годы экспансивность аудитории можно вывести из ее социального и возрастного состава, то для более позднего времени эта зависимость прослеживается слабее. В 1910-е годы кинематограф перестал быть прерогативой городских низов, однако норма поведения во время сеанса существенно не изменилась.

Фольклорный по своему генезису, «демократический» тип поведения закрепился за кинозалом как особым пространством городской культуры. Один и тот же человек, как многократно указывала пресса эпохи, в кино и в театре вел себя по-разному (это различие нетрудно представить себе, сравнив нынешнюю норму поведения в кино и на футбольном матче; «живая иллюстрация», т. е. комментирование вслух, нормативна для сегодняшнего телезрителя). Наблюдатель 1916 г. писал об этом: «Какая разница в поведении театральной и кинематографической публики! В театре как редко вы наклонитесь к своему соседу или соседке, чтобы мельком, опасаясь гневного шиканья сидящих рядом, передать робким шепотом свое впечатление или критическое замечание, а в кинематографе!.. Аккорды фортепиано, гнусаво-тоскливые звуки фисгармонии в «тропических» («трагических»? — Ю. Ц.) местах и гул восклицания, шепот непрерывный, фразы, так ярко характеризующие тех, кто их обронил — это сливается в одну неразделимую на части картину, в одно целое, в одно «представление» о кинематографе, о темном зале с мелькающими и пропадающими перед вами  тенями .. .». 

В предельной форме вкус публики к «живой иллюстрации» картин проявился в трагическом происшествии, действительно имевшем место в конце 1910 года. В январе 1911 г. в кинематографической прессе появились перепечатки из псковских газет под заголовком «Самоубийство в кинематографе»: «В Пскове 27 декабря в кинематографе «Модерн» во время демонстрирования картины «Студенческие годы» раздался выстрел. Момент выстрела совпал с моментом «самоубийства на экране» доктора, узнавшего в утопленнице свою первую любовь. Публика, присутствовавшая в кинематографе, предположила, что раздавшийся выстрел сделан по распоряжению администрации кинематографа с целью достижения большого сценического эффекта. Выстрел был произведен крестецким мещанином М. В. Быховским. Быховский, не приходивший в сознание, был отправлен в земскую больницу, где вскоре и умер. По словам «Псковской жизни», в кармане пиджака покойного был найден клочок бумаги, на котором было написано следующее: «Прошу вас никого не винить в моей смерти. Тяжело стало жить после кончины Л. Н. Толстого, тяжело бороться за свободу. Прощай, родная мама, братья, сестра и товарищи. Остаюсь М. В. Быховский»». Фильм «В студенческие годы» (1910; реж. и сц. П. Чардынин) был снят по мотивам пьесы Л. Андреева «Дни нашей жизни».